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Retorno al pasado
El wéstern llegó tardíamente a mi vida de cinéfilo dotado de anacronismo crónico. La fecha de mi nacimiento decidió que mi aproximación al género, descontando algunas series de televisión como Bonanza o El Gran Chaparral, se diera ya en su etapa postrera, por medio de las emisiones nocturnas en TV de espagueti wésterns, particularmente los dirigidos por Sergio Leone, y en especial la llamada «Trilogía del Dólar»: Por un puñado de dólares (1964), La muerte tenía un precio (1965) y El bueno, el malo y el feo (1966). Narraciones impecables, de una épica frugal, pobladas de personajes ambiguos, contradictorios, ajenos a cualquier actitud heroica, personajes que ganaban de inmediato la empatía del espectador.
Después, con los años, llegué al wéstern clásico estadounidense. Películas como El Dorado, de Howard Hawks, o Los siete magníficos, de John Sturges, con historias rebosantes de arquetipos de valentía, honestidad y diáfanos principios morales, me parecían, a pesar de haber sido rodadas años antes que las de Leone, epígonos fílmicos de menor entidad.
Elemento principalísimo del logro fílmico de la «Trilogía del Dólar» es la música de Ennio Morricone, que suena a veces paródica, en ocasiones descriptiva, siempre evocadora y de hondo sentimiento, ejecutada con amplio registro y versatilidad instrumental. Morricone fue un gran maestro del leitmotiv; una de sus piezas celebres, «El éxtasis del oro», de El bueno, el malo y el feo, es un ejemplo perfecto, en el cual la modulación de la voz humana, sin pronunciar palabras y acompañada de una gran orquesta, plasma lo fútil de la avaricia de los protagonistas
En pocos años, el wéstern espagueti completó su órbita de subgénero de bajo presupuesto y pasó a ocupar el sitial de las películas «de culto» con prestigio crítico, éxito de taquilla y estrellas de la época como protagonistas. Érase una vez en el Oeste, de 1968, protagonizada por Henry Fonda, Claudia Cardinale, Charles Bronson y Jason Robards, bajo la dirección de Sergio Leone, marca uno de los hitos de la carrera de Morricone, que compuso para esta película una música a un tiempo hipnótica, nostálgica y potente que adquiere un papel principal al narrar la trama.
Lejos del Oeste
Con motivo del reciente fallecimiento de Morricone, televisión española emitió un resumen de las entrevistas que el compositor concedió a lo largo de varios años. En una de ellas, un desaprensivo y desinformado periodista le pregunta:
–Maestro, ¿no está usted cansado de componer música para un solo tipo de películas? ¿No es demasiado oeste en su carrera?
El músico lo mira fijamente, con furia, y responde:
–Debería molestarme por su pregunta, pero, sin embargo, responderé. Yo hice a lo largo de mi carrera música para más de trescientos filmes, de los cuales apenas treinta son del Oeste.
Prolífico, las composiciones de Morricone dedicadas al cine abarcan diversos géneros, directores y naciones. Varias integran la memoria auditiva contemporánea. Arbitrariamente y sin respetar cronologías, les dedicaré, no a todas, por ser imposible, unas líneas.
Confieso que fui uno de los cautivados por las imágenes en las cuales, mientras suena el «Tema de Deborah», emerge en la pantalla una muy joven Jennifer Connelly en Érase una vez en América (1984), dirigida por Sergio Leone y con las actuaciones de Robert De Niro, James Wood, Joe Pesci y Elizabeth MacGovern. Algunos, entre los que no me incluyo, pero a los que comprendo, clasifican la música de esta película como la más bella en la historia del cine. De origen marxista, décadas antes se labró Morricone una sólida reputación dando música a muchos de los títulos más significativos del cine comprometido políticamente: La Batalla de Argel (1966), de Gillo Pontecorvo, La clase obrera va al paraíso (1971), de Elio Petri, Investigación de un ciudadano libre de toda sospecha (1970), también de Petri, Sacco y Vanzetti (1971), de Giuliano Montaldo, que, además de la banda sonora instrumental, supuso la composición de una canción en colaboración con Joan Báez, «La Balada de Sacco y Vanzetti», interpretada por la propia Báez. Tampoco el cine experimental, ambicioso intelectual y artísticamente, le fue ajeno: contribuyó con Pier Paolo Passolini en Teorema (1968), El Decamerón (1971), Los Cuentos de Canterbury (1972) y Saló, o los 120 días de Sodoma (1976). Y con el tema histórico italiano en Mussolini, último acto (1975), de Carlo Lizzani, y Novecento, de Bernardo Bertolucci (1976). Una de sus más celebres composiciones la hizo para el cine francés: «Chi Mai», de la película de espías protagonizada por Jean Paul Belmondo El profesional (1981).
Entre sus primeras colaboraciones con el cine estadounidense resalta una composición que refleja a la perfección el ominoso terror de La Cosa (1982), de John Carpenter. Antes, fue nominado al premio Óscar –pero no lo obtuvo– a la mejor banda de sonido original por su contribución en Days of heaven (1978), de Terrence Malick. Con la música para La Misión (1986), de Roland Joffé, logra una de sus partituras más celebradas. Al año siguiente, Brian De Palma lo convoca para musicalizar Los Intocables de Elliot Ness. La entrañable, cinéfila y oscarizada Cinema Paradiso (1988), de Giuseppe Tornatore, también cuenta con música del maestro Morricone. Incluso el cine en nuestro idioma fue musicalizado por el compositor romano con ¡Átame! (1989), de Pedro Almodóvar.
Esta extensa e impresionante obra logró aguijonear el remordimiento de los académicos de la industria hollywoodense, y en el año 2006 le fue concedido un premio Óscar honorífico por su «inmensa contribución» al cine, remedio habitual a las inexplicables omisiones que suelen deparar las premiaciones de Hollywood. Pero aconteció que un devoto admirador, Quentin Tarantino, le encargó a Morricone la música para una de sus películas, The Hateful Eight (2015), que al año siguiente le valió la estatuilla dorada.
Las palabras no alcanzan
Declaró Morricone: «En el cine, la música está al servicio de la imagen; nace de las exigencias de la película y debe representar aquello que no se ve ni se dice». Esta sentencia contiene una concepción y un objetivo artísticos. Presupone que lo principal del hecho cinematográfico es la imagen, el cuadro, el plano, la acción que presenciamos, y que la música debe estar a su servicio, enfatizando aspectos de la trama y de los personajes de la narración. Pero esta magnificación de lo narrado no depende directamente de la mera acción: a veces procede de la psicología de los personajes, de los aspectos visuales del entorno o de las vicisitudes de la trama, que con frecuencia producen una honda impresión en el espectador. Ennio Morricone concebía su arte musical como un medio para ayudarnos a alcanzar, esquivando la sensiblería pueril, sentimientos de gran calado. Con ese objetivo, huía de arreglistas, ayudantes y transcriptores, y él, solo él, escribía desde la primera hasta la última nota de todas sus partituras. Esta tenaz y ardua dedicación de un artista laborioso y talentoso es lo que el mundo perdió el pasado 6 de julio. A quienes crecimos escuchando sus composiciones, solo nos queda guardar su memoria.
