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Como decía Roland Barthes de Bertolt Brecht, también de Jean-Luc Godard se puede afirmar que fue un marxista «raro», de los que tienen en cuenta el sentido de la imagen como materia –y, por lo tanto, el lugar del sentido– en una cultura de masas habitada por el fantasma del espectáculo.
Coherente con su premisa del arte como espacio de lucha contra la ideología dominante, Godard acometió la paradójica tarea de lograr a través del cine, arte máximo del montaje, el desmontaje de una cultura burguesa que se presentaba ante el público como natural, atemporal, eterna. Esta paradoja es una de las formas de entender el valor de la(s) historia(s) en Godard: por un lado, historizar es señalar el carácter contingente de una cultura vuelta «segunda naturaleza», devolverle al presente su espesor como resultado de conflictos humanos de inacabada temporalidad; por el otro, historizar el cine al historizar una cultura es someter a una crítica exhaustiva el propio método de develamiento, avanzar, como se dice, señalando la propia máscara.
La historia no solo se aborda, se hace, y para ello es preciso problematizar la materia con que la historia se graba, se guarda, se escribe. «El pasado nunca está muerto, ni siquiera es pasado», dice Godard citando a William Faulkner en su Autobiografía. La Estética de Hegel aparece en la primera escena de uno de sus primeros films, Todos los muchachos se llaman Patrick.
Argelia, el Mayo Francés, Vietnam, la caída del Muro, la represión sexual, el neoliberalismo, la «silicolonización del mundo» (Éric Sadin dixit): de lo que se trata, para Godard, es de comprender que son fenómenos humanos, no fatalidades o catástrofes naturales. Como arte del presente, el cine no debe renunciar a hacernos ver que los personajes que nos muestra son ciegos, debe hacernos ver que ellos no ven. El diagnóstico de Godard fue que, después de Auschwitz, el cine debía dejado de mirar al mundo y había, por lo tanto, desaparecido: «Entonces me dije, en retrospectiva, que, en tanto cineasta, hacedor de películas, estaba en territorio ocupado, formaba parte de la Resistencia». Ser víctima de lo que no vemos es un mal evitable… aunque «ver lo invisible es agotador», como señala su film Hélas por moi (1993), inspirado en la leyenda de Alcmena y Anfitrión. El cine ha sido, para Jean-Luc Godard, el territorio para experimentar la verdad del goce y el sufrimiento humanos.
Como la dupla Straub-Huillet más tarde, Godard es uno de los directores que ha llevado al extremo la tarea de distanciamiento que Brecht promovía: el cine, como el teatro, debe evitar por todos los medios a su alcance que los espectadores se identifiquen con los protagonistas del relato. Dado que el cine tiene la habilidad de crear una ilusión de realidad tal que resulta en una fuerte identificación de la audiencia con los personajes, con la cámara, e incluso con el relato mismo, el film, cualquiera sea su organización, debe favorecer una distancia crítica que permita juzgarlos y comprender la situación. A tal fin se orientan desde los jump-cuts de su primer film, la mítica Sin aliento (1960), hasta procedimientos subversivos que se volvieron una marca de la factoría Godard: la aparición arbitraria de la música, la falta de sincronía entre diálogos e imagen, la incorporación de ruidos o efectos distorsivos, la desconexión aparente de los planos que se suceden, la pérdida de la estereofonía visual.
A medida que fue haciendo, su trabajo pasó de un distanciamiento de la puesta en escena a un distanciamiento del lenguaje cinematográfico mismo. Si en Band à part (1963) era capaz de jugar con la idea de sus personajes de hacer un minuto de silencio y cortar el sonido ambiente de un bar ruidoso, en Weekend (1967), apenas cuatro años más tarde, el sonido y la imagen tienen una relación mucho más conflictiva: el sonido –la música a veces, el ruido de las bocinas también– dificulta la contemplación. «No hay diferencia real entre el sonido y la imagen: a veces es necesario mirar el sonido y escuchar la imagen», declaró en una entrevista para la televisión norteamericana, en The Dick Cavett Show. Ha sido, con mucho, el más narrativo de los cineastas experimentales y el más experimental de los cineastas narrativos.
«Jean-Luc Godard. Al contrario»
La crítica de los lenguajes cinematográficos institucionalizados fue una zona común de los integrantes de la Nouvelle Vague, pero Godard ha sido el único que convirtió explícitamente sus películas en zonas de crítica cinematográfica, que conjugó ficción, ensayo, videoarte y poesía, alejándose sin retorno de la narración (o creando una muy propia). En este sentido, el cine de Godard desafía la experiencia cautiva de un espectáculo unificado, separa los códigos de expresión uno del otro, juega con ellos, los libera de cierta organicidad pegajosa en la que por lo general viven. «El cine era su cubo mágico personal», declaró Paul Schrader para The Guardian, a poco de conocida su muerte. Asistir a un film de Godard es contemplar el constante desmontaje y ensamblaje de la materia audiovisual. Godard ha sido taxativo sobre este punto: la responsabilidad del arte no es expresar la realidad, es significarla. El cine tiene la tarea de mostrar la arbitrariedad de la representación, de llamar la atención sobre su propio artificio.
«Una imagen nace del choque de dos imágenes», dijo cuantas veces pudo. Consciente de su propio método de trabajo, había pedido, en ese tono tan suyo, mitad broma mitad aviso, que su epitafio diga: «Jean-Luc Godard. Al contrario». Solo se hace arte contra algo, solo se hace cine como lucha. El cine es un combate que cobra forma en el montaje. Montar es unir dos imágenes; unirlas, separarlas de las demás. Esta distribución de lo sensible es el corazón de su arte. La técnica del montaje concebida como una manera de actualizar (dialéctica, poética y políticamente) ciertas tomas de posición ante historia.