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Ignacio Miranda ha publicado los poemarios crak (Caudal, 2015), Ocio negro (RIL, 2020) y Los Estadios Olímpicos (RIL, 2022) y es una de las voces más particulares del panorama literario no solo español, sino hispanohablante. Conversamos con él en exclusiva para los lectores de El Suplemento Cultural.
Ignacio, gracias por tu tiempo. Quisiera empezar preguntándote acerca de crak. Están muy presentes la idea de la supervivencia y un cuestionamiento constante del lenguaje. ¿Por qué decidiste prestar atención a los sobrevivientes de accidentes aéreos?
En crak pretendía hablar de cómo cierta parte de la población trata de sobrevivir en una economía neoliberal, en la sensación de un estado de crisis permanente. Empleé varios relatos de catástrofes aéreas en los que había habido un superviviente niño. Tomé este elemento desde un punto de vista simbólico, a partir del cual pensar la cuestión de la supervivencia en un sistema económico que, en muchos sentidos, parece ir contra la vida, en la medida en que agota ciertas posibilidades materiales y vitales. Al mismo tiempo, también se trataba de poner en crisis la lengua en sí, como sistema de signos. Violencias ortotipográficas, agramaticalidad, amalgama de idiomas otros, neologismos, disposiciones visuales del texto no convencionales. La idea era crear formalmente un espíritu de desplome y ruina, así como de extrañamiento.
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En crak hay citas del Tiqqum, el Comité Invisible, entre otros. Cierto día, conversando, me comentaste que aún tenías fe en la democracia. ¿Por qué?
La escritura del libro se ubicaba entre 2010 y 2011. Previamente había leído textos de crítica radical: Tiqqun, Comité Invisible, textos situacionistas, Guy Debord, etc., e integraba un grupo de discusión de El Capital de Karl Marx. Todos ellos fueron fundamentales para la formación de una crítica radical del capitalismo en general, y del trabajo más particularmente. Participé en las manifestaciones previas al 15M, y en este movimiento desde la primera noche. Fue un momento de rebelión y, para algunos, de revolución, que iba más allá de las reivindicaciones inmediatas. Pese a ello, pienso que no se cuestionaba la democracia en su totalidad, sino su utilización obscena: bipartidismo atávico, cuestionamiento de la representatividad, Estado como marco necesario del neoliberalismo, progresiva destrucción de tejido social y asociativo, corrupción y falta de transparencia, etc. Reivindicábamos una democracia más participativa. En lo que a mí respecta, la crítica a la democracia no es una enmienda a la totalidad, sino a un modo ilegítimo de utilizarla en favor de un sistema económico que entiendo como nocivo.
¿Nos podrías comentar cómo fue el proceso creativo con crak?
En 2010 había estado escribiendo textos de manera muy heterogénea. El modo de unificarlos fue apelar a la polisemia de «crack», una acepción por cada parte del libro: crash, crac, krach y crack; de modo que toda esa heterogeneidad textual fue tomando acomodo en una unidad mayor. Introduje dos partes más, lo que llamo torres gemelas: n-1 y n+1, poemas de cuenta atrás y adelante, poemas verticales que se caen. El libro se completó con un par de inventarios, el último de los cuales era un inventario de textos teóricos ajenos –los que hemos citado antes más Foucault, Butler, Zelarayán y otros–, que son algunos de los que me acompañaron durante ese tiempo.
¿Qué significa la figura de César Vallejo para ti, sobre todo si tenemos en cuenta Ocio negro y tus abundantes lecturas de poesía escrita en Latinoamérica?
A veces pienso que he nacido en un país equivocado, en un continente equivocado. Es algo que he hablado mucho con Maurizio Medo. Tengo unos cuantos amigos latinoamericanos y me suelo identificar más con su modo de estar en el mundo que con el modo europeo. Desde muy temprano he leído vorazmente poesía latinoamericana. Encontraba en ella lo que la española no me daba, sobre todo, riesgo. César Vallejo para mí siempre ha sido el mejor poeta en español. Para Ocio negro fue fundamental. Tras dos años de escritura del libro, me propongo el reto de leer única y exclusivamente Trilce, así que durante un año más anduve con la edición de Julio Ortega de un lado para otro, leyendo y releyendo, día a día, cada día. Entablé un diálogo directo considerando a Vallejo como compañero de trabajo, de oficio, de aventura. La pregunta era: bueno, cuéntame cómo has llegado a hacer esto. No trataba de imitar o copiar Trilce, sino de asimilar el espíritu que contribuyó a crearlo. Ocio negro sale así, con alta conciencia vallejiana y trilceana, digamos.
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Estuviste mucho tiempo sin publicar, ¿por qué optaste por este camino? ¿Cómo se relaciona con la idea de la eliminación del yo que propones como antesala a Ocio negro?
Sucede que durante 25 años de escritura no te identificas con el aparataje institucional y espectacular que conlleva lo literario, al menos en el panorama de una ciudad como Madrid. No es que ahora lo sienta de un modo diametralmente opuesto, es que se aprenden estrategias para habitar cuerpos extraños. Por entonces pensaba, además, que una publicación implicaba la puesta en venta de una identidad, una marca fija y monolítica, un gesto con el cual no me identificaba. En la medida en que cuestionaba por entonces mi propia identidad, aquel yo monolítico y estático, por coherencia no hubiera podido construir una identidad comercial, es decir proyectar mi persona a través de una marca, es decir exponerme como producto mercantilizable. Luego uno se desplaza, resuelve los conflictos con la identidad y, por tanto, con lo que tiene que ver con la marca y su mercantilización, entendiendo que esos «yoes» que aparecen en los textos son, al fin y al cabo, entes ficticios, nunca la persona. Cualquier cosa escrita supone una ficción, lo que interesa es jugar con ella del mejor modo posible, utilizar en tu favor ciertas convenciones, como, por ejemplo, identificar autor y voz poética. Ocio negro iría por otro lado. Pero es en Los Estadios Olímpicos donde trato la cuestión de la marca y la necesidad del éxito. Aparece un personaje –Ignacio Miranda– que se propone obtener el éxito, y una serie de mitos –Maradona, La Veneno, Michael Jackson, Billie Holiday, y algunos más– que monologan sobre sus vidas en una especie de intimidad de backstage. Sin duda es mi libro más desvergonzado, donde lo carnavalesco es la máscara que oculta la desesperación.
El cuerpo como mercancía atraviesa parte de tu obra, y en Ignacio Miranda Marca Reg. vienen los precios de cada parte de nuestro organismo. ¿Podrías ampliarnos el proceso que pasaste en ese proyecto y profundizar en la propuesta de «la escritura no creativa»?
Pasé por la cuestión del cuerpo en crak, trataba de establecer una analogía entre la sensación de un estado de cosas en bancarrota y un cuerpo en crisis. Por otra parte, siempre he tenido conciencia de la materialidad del signo lingüístico, no solo a nivel oral sino también visual. La pieza a la que te refieres es una ley publicada en el BOE (Boletín Oficial del Estado), que establece que, en caso de accidente laboral, a cada parte del cuerpo dañada en el tiempo de trabajo le corresponde una cuantía a modo de indemnización. Es decir que nuestros órganos tienen, por ley, un valor monetario. Pude ver que en leyes anteriores la diferencia entre los órganos del hombre y los órganos de la mujer era sustancialmente distinta: los de la mujer valían menos. Cada palabra de la ley está atravesada por un tachado en blanco; lo llamaba cicatriz. Pretendía ser una intervención crítica contra el vicio del capital de ponerle precio a todo. Respecto a la escritura no-creativa, conviene decir lo siguiente. Tenía mucha obra experimental y conceptual. El libro de Kenneth Goldsmith Escritura No Creativa. Gestionando el lenguaje en la era digital (Caja Negra, 2015) contribuyó a canalizar esos trabajos en una unidad y a elaborar otros en la línea de su tesis: el autor como ensamblador. Ignacio Miranda Marca Reg. es, por tanto, un precioso libro en formato A4 de escritura experimental, conceptual y no-creativa de trescientas páginas que duerme en mi estantería el sueño de los justos. Me mira y me recuerda que siete años de trabajo pueden no tener salida comercial.
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Y para despedirnos, sabemos que tienes un pasado como futbolista. Cuéntanos un poco sobre esta etapa, la figura de Chús Arellano en tu vida y si estás en algún proceso creativo en este momento.
A mis 42 años, llevo casi treinta de dinamización de grupos: escolares, deportivos, lectura narrativa, expresión poética... he trabajado con personas de todas las edades. La pedagogía como modo de acompañar procesos vitales de la gente. Lo entiendo así: escuchas lo que necesitan y les facilitas materiales, compartes tu saber y tu visión, tu modo de hacer; luego ya la gente que haga lo que quiera con esa información. Chús Arellano fue mi primer profesor de poesía, cuando a los 16 años comencé a asistir al taller del Instituto Ramiro de Maeztu. Con el tiempo establecimos una relación de amistosa intimidad. Como poeta, ha tocado y toca todos los palos que te imagines. Su poesía experimental se encuentra a la altura de las mejores. Tiene la particularidad de no publicar. Y yo tengo la suerte de saber que en su ordenador hay, al menos, 18 libros bien guardados. Chús Arellano es un dispositivo, un detonador. Lo que más me importa es que en él todo se dirige en una dirección: saber vivir. Respecto a mi actualidad, me dedico exclusivamente a escribir. Parece que algo entre lo poético, lo filosófico y lo narrativo. En esta dirección hay un par de inéditos –Unaficcion y Before México DF– que buscan editorial, y otro par de libros que van gestándose como larvas de gusano, es decir, desesperadamente lentas pero constantes.
