El sábado 14 de junio de 2025, un día de lluvia intensa, a las 5 de la tarde, el antiguo Cementerio del Mangrullo fue testigo de una discreta –casi secreta– ceremonia diseñada, o bosquejada, por Federico Racca, escritor y artista plástico recién llegado a Asunción, Paraguay, desde la ciudad de Córdoba, Argentina.
La acción simbólica se llamó Jopói, que en guaraní significa, literalmente, «darse la mano». El espíritu de este ritual era, para Racca, «el principio ético y cosmológico guaraní: dar sin esperar nada a cambio». Racca lo concibió como un acto de resistencia y oposición radical «a la lógica del saqueo, a la lógica capitalista del intercambio calculado».
Al mismo tiempo, dado que la performance tenía lugar en el escenario histórico de un antiguo cementerio de guerra y simbolizaba la reparación de vínculos destruidos por conflictos bélicos, Jopói constituía una repetición en sentido lacaniano, un encuentro fallido con lo innombrable. Y también la producción de una marca, una limitación del goce.
La acción
La acción, por demás sencilla, puede resumirse así: el artista y escritor argentino Federico Racca entrega ciento diecinueve libros de su biblioteca personal. Los libros son recibidos por los poetas paraguayos Jorge Canese y Cristino Bogado, «dos de los autores más significativos del Paraguay de finales del siglo XX / comienzos del XXI, cuyas obras se caracterizan por el verso multilingüe –castellano, guaraní, jopara, portuñol salvaje–». El jopói, la dación, el gesto ritual se produce en El Mangrullo, otrora cementerio de la Guerra de la Triple Alianza, en Asunción.
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La Guerra de la Triple Alianza, también recordada como Guerra Guazú, o Guerra Grande (1864 - 1870), enfrentó a los Aliados –Argentina, Brasil y Uruguay– con el Paraguay. Es considerada la mayor guerra de exterminio en la historia de América. Paraguay perdió entre el 60 y el 70% de su población y, tras su rendición, tropas brasileñas y argentinas tomaron Asunción y la saquearon durante un año. El asiento de esas tropas fueron las alturas del Mangrullo, que había funcionado como cementerio en la guerra. En ese lugar, donde hoy se encuentra el Parque Carlos Antonio López, se realizó la acción Jopói.
La estética de Jopói, tanto en la acción misma como en su registro, remite a la fotografía bélica de la Triple Alianza (ver: Ticio Escobar, Osvaldo Salerno, Alfredo M. Seiferheld: Guerra del 70. Una visión fotográfica, Asunción, Museo del Barro, 1985).
La estética de la fotografía bélica
Jopói sigue la estética (y la lógica) de la fotografía bélica nacida en la Guerra Grande –estudios improvisados, exteriores estáticos, poses rígidas, encaje frontal o de perfil, objetos simbólicos, luz natural, retoques de imperfecciones, uniformes «de gala», atuendos limpios, dignificando la imagen; distinción de rango; ausencia de «realismo bélico»–.
Dice Susan Sontag: «Desde que se inventaron las cámaras en 1839, la fotografía ha acompañado a la muerte. Puesto que la imagen producida con una cámara es, literalmente, el rastro de algo que se presenta ante la lente, las fotografías eran superiores a toda pintura en cuanto evocación de los queridos difuntos y del pasado desaparecido» (Ante el dolor de los demás, Buenos Aires, Alfaguara, 2003).
La Guerra de la Triple Alianza brindó el contexto histórico y el entorno tecnológico, económico y cultural para el nacimiento de la fotografía bélica en el Río de la Plata. La invención de las placas húmedas al colodión, que reemplazan al daguerrotipo, reduce el tiempo de exposición y permite a los fotógrafos salir del estudio (Miguel Ángel Cuarterolo: Soldados de la Memoria. Imágenes y Hombres de la Guerra del Paraguay, Buenos Aires, Planeta, 2000).
Los retratos de los soldados de la Triple Alianza (a los que sigue Jopói) reflejan las limitaciones técnicas de la época y las circunstancias. La fotografía requería poses prolongadas, y la técnica del colodión húmedo exigía preparar y revelar placas in situ en diez minutos. Los escenarios controlados y los fondos artificiales son típicos, pues, aunque la fotografía «salía del estudio», en campaña se improvisaban talleres temporales en cuarteles, ciudades ocupadas o campamentos. Los fondos son simples –telones pintados con motivos neutros (cortinas, columnas) o exteriores estáticos (árboles, edificios)–; las poses, rígidas por la inmovilidad forzosa durante el tiempo de exposición (los soldados tenían que adoptar posturas fijas, apoyados en sillas, mesas o soportes ocultos); el encaje, frontal o de perfil –en la mayoría de los retratos de busto o cuerpo completo, los sujetos miran fijamente a la cámara, sin sonrisas (por la dificultad de sostenerlas)–; y la luz, natural –se dependía de la luz solar intensa para acortar la exposición, por lo que las sesiones eran en horas diurnas–.
Hay retoques manuales: las imperfecciones (rasguños, manchas) se corregían con pintura en los negativos o las copias finales. Aunque la guerra era brutal, los soldados posaban con uniformes limpios y ordenados para dignificar su imagen. Los oficiales lucen galones, sables o binoculares; los soldados rasos sostienen su fusil. Los militares de mayor rango suelen ocupar el centro de la imagen. Solo los soldados de alto rango o las tropas en retaguardia podían costear o permitirse retratos, y hay muy pocas imágenes de soldados indígenas o afrodescendientes. La censura y la propaganda también influyeron en las cualidades formales de estas fotografías que los gobiernos usaban para exaltar el patriotismo y ocultar los horrores de la guerra. No hay «realismo bélico». Se omiten las heridas, el barro, la fatiga.
Portuñol salvaje o porounhol
La vanguardia literaria paraguaya trabaja una neolengua, el portuñol salvaje o porounhol, que se puede remontar al guaraní jesuita inventado por La Compañía y cuya historia está atravesada por el yopará de los poetas populares del periódico de guerra Cabichui (publicado durante la Guerra de la Triple Alianza). Sobresalen entre los autores que producen esta recombinación genética los miembros del colectivo P3F (Poetas de las Tres Fronteras): Jorge Canese, el brasiguayo Douglas Diegues, Cristino Bogado, el Domador de Jacarés (Amarildo García) y Edgar Pou.
Jorge Canese (Kanese) es poeta, narrador, médico, cofundador del colectivo P3F, integrante de la llamada «Generación del 70», editor de la segunda época de la Revista Criterio (1976-77) y jefe de Cátedra de Microbiología de la Facultad de Ciencias Médicas de la Universidad Nacional de Asunción. Su libro Paloma blanca, paloma negra fue censurado por el gobierno de Stroessner. Fue detenido y torturado. En su detención, ejerció como médico de los internos. «Dá gusto leer a Kanese por estas selvas. La guaripola salbahen de sua lenguajem voladora nos deixa mais libres y menos tontos. Su lenguaje inbentado, su estilo inimitábel, su manera de ver y decir y desdecir cosas es sinônimo de poesia de vanguarda paraguayensis» (Douglas Diegues: prólogo al libro de Canese Temworeí, Asunción, Jakembó Editores, 2007).
Poeta, ensayista, narrador, columnista, Cristino Bogado es defensor tanto del guaraní como de su aleación con el castellano, el yopará, piso identitario, parte fundamental del tekó (modo de ser) paraguayo. La poesía de Cristino Bogado, escribe la psicoanalista Mara Vacchetta Boggino, nos recuerda a Martin Heidegger en eso de que la razón de la vida humana es dar testimonio de nuestra pertenencia a la Tierra y para ello nos es dada el habla. «Todos nosotros, en nuestro existir único e irrepetible, podemos otorgar el nombre original a las cosas, es decir, hacer poesía. Pero además, existen algunos predestinados que, tocando lo real, logran Belleza» (Mara Vacchetta Boggino: «Poesía paraguayensis. Entrevista a Cristino Bogado», revista Analytica del Sur. Psicoanálisis y Crítica, nº 13, diciembre de 2023).
Ciento diecinueve libros de una biblioteca personal
«Para un escritor», dice Racca, «lo que lo forma y constituye es su biblioteca». Los libros en los estantes de la biblioteca personal se corren del ámbito del tener para enmarcarse en la lógica del compartir (tanto para el propio escritor, que comparte su espacio con esos volúmenes, como para los otros, en tanto posibilidad de dación, de jopói). En este caso, lo que se entrega es parte de una biblioteca personal, algo anacrónico, opuesto al capitalismo de plataformas. «En el tiempo de la desmaterialización, del borramiento de la historia y de la ruptura de la cultura», enfatiza Federico Racca, «se insiste con historia y con biblioteca. Con repetición, en tanto encuentro fallido con lo innombrable».
