En medio de comentarios y debates desatados por el anuncio del ganador del premio Nobel de Literatura 2025, imágenes de fotogramas de películas de Béla Tarr emergen del subconsciente desde la bisagra finisecular de los años perdidos y trasnochados entre las postrimerías del siglo XX y los entonces jóvenes, y ya demasiado remotos, comienzos del XXI. El brillo oscuro de los nombres perdidos y evocados regresa desde noches de humo y ruido de copas con el blanco y negro de los sueños rotos.
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Un sobreviviente del siglo más moderno de la historia, puesto hoy en el centro de la escena por el anuncio de que le han otorgado el galardón más famoso y más dudoso del mundo literario, nos ha traído de vuelta una bocanada del aire vanguardista de esos tiempos de audacia no igualada hasta hoy.
Tiempos, entre otras cosas, del arte povera. Conversando a saltos, entre la agitación del día a día, con un amigo poeta, resuenan entre el barullo los nombres del desdichado Korim (ficticio), del loco de Merz (real), de los iglús de este artista povera cuyo centenario, por extraña coincidencia («las coincidencias», tercia a mi diestra otro amigo, músico, «no existen»), se cumple este año.
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Porque en el capítulo 7 de la novela Guerra y Guerra (1999) del flamante Nobel de Literatura húngaro László Krasznahorkai aparece un iglú de tubos de aluminio y pedazos de vidrio, que se encuentra en la ciudad de Schaffhausen. El protagonista de la novela, György Korim, después de contemplar las fotos del iglú, va a visitarlo en el museo de dicha ciudad. Aunque no se menciona el nombre de Mario Merz (1925-2003), que exhibió su primer iglú, Giap Igloo, en el tumultuoso año de 1968, uno de sus muchos iglús se exhibe en el Hallen für Neuen Kunst, el museo de arte de Schaffhausen.
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Poco antes de la exhibición de Giap Igloo, el crítico de arte Germano Celant había introducido la expresión arte povera en el manifiesto publicado en 1967. Los iglús de Merz rompieron al ser exhibidos, para comenzar, la convención de colgar la obra de arte en las paredes o ponerla en un pedestal o mesa, revelando que las formas «naturales» de exhibir obras de arte eran impuestas.
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Arrojo el principio de una «filosofía del adentro y el afuera»: la función básica de un refugio es brindar protección contra el exterior para que el ser humano pueda tener un interior –un hogar–. Pero los iglús de Merz no son inexpugnables; no tienen una superficie cerrada, compacta, porque sus piezas no encajan perfectamente, como pueden ver en la foto. No sirven, pues, para proteger; ni siquiera para ocultar.
Krasznahorkai dijo en una entrevista que Guerra y Guerra (1999) es un homenaje a Merz. Merz, al parecer, estuvo preocupado toda su vida por esa secuencia infinita de números naturales que llamamos «la sucesión de Fibonacci», y moldeó este concepto aritmético sensualmente, como la estructura básica del mundo vivo. En la espiral virtualmente infinita de las largas frases basadas en iteraciones de las novelas de Krasznahorkai parece resonar la sucesión de Fibonacci. Novelas que comparten con el arte povera en general y con la obra merzeana en particular –y, de más está decirlo, con el cine de Béla Tarr– la perspectiva de la gente pobre y condenada a merodear en la periferia de la comunidad humana, como la niña Estike, de Satantango (1985), o el cartero Valuska, de Melancolía de la resistencia (1989), o el desdichado Korim, de Guerra y Guerra (1999), perdedores cuya sola existencia arroja luz sobre la farsa de las modernas y democráticas sociedades de consumo –farsa señalada por el arte povera– sin proponer alternativas políticas ni utopías sociales ni credos morales: como los artistas povera, Krasznahorkai no huye de lo real, no endulza su horror con promesas, sino que lo abraza, aunque al abrazarlo lo destruya.
El iglú de Merz cuya foto acompaña esta columna está, como ven, en el bosque. Mi amigo poeta me cuenta que es el único iglú de nuestro artista povera que no se encuentra en ningún museo o institución similar. Me cuenta que cuando Merz leyó Guerra y Guerra sintió mucha pena por el suicidio de Korim, que se mató porque, al llegar por fin al museo de Schauffhausen para ver el iglú de Merz, era de madrugada y el guardia no le permitió entrar, debido a que había pasado el horario de visitas. Me cuenta que, después de leer la novela de Krasznahorkai, Merz llamó al director del museo, para preguntarle, tristemente, por qué no dejaron entrar a Korim. El director, naturalmente, no lo entendió. «Korim no existe», habrá pensado; «es un personaje de ficción». Y lo es, observo yo con cautela. «¡Pero hay que responder a la ficción!», me dice mi amigo. «¡Hay que responder a la ficción!». Entonces, me cuenta, Merz construyó ese iglú fuera de los museos, las instituciones culturales, las galerías, en medio del monte, para que cualquiera pueda visitarlo a cualquier hora, y Korim nunca se vuelva a suicidar.
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Todavía no he podido confirmar –me queda de tarea– si esta historia de Merz y Korim es cierta, o si mi amigo el poeta está enloqueciendo. De ser así, qué hermosa forma de perder la cordura.
Digna de un personaje de Krasznahorkai.
