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La obra de Jenaro Espínola, «Pindú» (1946-1993), suele caracterizarse por un fuerte contenido formalista, e incluso es muy criticada por ello. ¿Acaso se puede hablar de un estilo Pindú?
Un estilo es la manifestación tangible de un pensamiento creativo estructurado según ciertas reglas o normas de uso constante y continuo. Puede estar referido a un artista o a un conjunto de artistas que conforman una tendencia, escuela o época de la historia del arte. Según el historiador alemán Heinrich Wölfflin, cada ciclo artístico pasa por ciertos estilos o fases estilísticas: arcaico (tanteo para hallar una expresión propia), clásico (tendencia a una definición estricta) y barroco (tendencia a la percepción sensitiva y a la movilidad). Y son estas constantes implícitas en el conjunto de una creación las que sirven para estructurar un lenguaje capaz de transmitir un mensaje, tal como lo hace toda obra de arte. Estas invariantes son recurrencias que aparecen a lo largo de una serie de propuestas y que otorgan a dicho conjunto una homogeneidad que permite su reconocimiento como tal. Y a partir de ello será posible hablar de estilo.
En el caso de la arquitectura, el estilo no tiene necesariamente que estar ligado a los aspectos formales o morfológicos; puede estar referido a uno o varios de los diferentes aspectos que concurren en el hecho arquitectónico, sean formales, utilitarios, técnico-constructivos, espaciales, contextuales, simbólicos, de interés ecológico, etc.
Volviendo a la pregunta inicial: ¿Se puede hablar de un estilo Pindú? La respuesta por el momento es una incógnita, pues solo una extensa y profunda investigación de toda su obra –que aún no ha sido hecha–, estudiada y entendida en su globalidad, permitiría reconocer los procesos de su evolución estilística; y recién entonces surgirían, como líneas emergentes de sus diferentes caminos, atajos, propuestas, los rasgos recurrentes e identitarios que, en tanto invariantes, llevarían a pensar en un estilo Pindú; o bien en varios estilos, si los hubiera. Una vez llevadas a cabo estas investigaciones, el aporte de Pindú podría ser evaluado, tanto en el orden arquitectónico y urbano-ambiental como en el ámbito del diseño y de la plástica, con el objeto de establecer una significación de la totalidad de su obra dentro del conjunto de la arquitectura y de las artes visuales de Paraguay.
Partiendo de la hipótesis de que en la obra arquitectónica de Pindú se manifiesta un estilo definido, podríamos pensar que en su evolución creativa aparecen aquellas características que estableciera Wölfflin para definir las fases estilísticas; es decir que habría una fase arcaica, una fase clásica y una fase barroca. A modo de ilustración, vamos a referirnos a dos ejemplos (una tercera obra, el edificio Nautilus, de 1989, en la esquina de las calles 25 de Mayo y Curupayty, nos daría pistas de un tercer momento estilístico de Pindú, el barroco, pero su análisis, de intensa complejidad, quedará para un futuro ensayo) de arquitecturas en esquina, las cuales, desde su especial implantación, reconfiguran la imagen de la ciudad transmutando cada uno de esos sitios en lo que Kevin Lynch consideraría un «polo urbano».
Podríamos considerar que la casa Martínez Trueba (en la esquina de la avenida San Martín y la calle Agustín Pío Barrios), de 1972, pertenece al período arcaico, ya que manifiesta la búsqueda y la definición de la expresión propia con ciertos rasgos que se irán repitiendo a lo largo de su producción arquitectónica. El alejamiento de esta casa de la calle y de la línea municipal genera la distancia imprescindible para la visualización del conjunto; quizás a la manera de un atrio en negativo, que preserva la arquitectura de la profanidad de la esquina; tal vez como un vacío imprescindible y esencial. La disposición del techo inclinado, con una clara y potente configuración dinámica, impone con celo su índole protectora del espacio interior. Y, finalmente, el muro curvo que se ofrece a la mirada del transeúnte como un velo rotundo establece una misteriosa introspección y niega el conocimiento de una sacralidad interior, ya que, al no tener ventanas, protege la intimidad de sus habitantes. Así, con tan solo tres elementos, la composición explicita potentes significados que hacen al habitar discreto, tal como lo desearon sus propietarios, la familia Martínez-Trueba.
La vivienda Kostianovsky (en la esquina de la avenida República Argentina y la calle Alfredo Seiferheld), de 1979, pertenecería a un período clásico. Aquí Pindú, con firmeza, pone de manifiesto un acabado Kunstwollen, entendido como la comprensión significativa de una cultura del habitar; es decir, de la arquitectura. Nuevamente, la esquina otorga el marco urbano, pero en este caso Pindú no ciñe su arquitectura a tal circunstancia sino que, por el contrario, hace un gesto de acompañamiento a la poderosa inercia de la avenida República Argentina, en continuidad virtual con la dinámica horizontalidad que caracteriza todo su trayecto ciudadano, y relega la calle lateral a un segundo plano. La horizontalidad manifiesta será, pues, el partido formal en torno al cual se irán generando subespacios con contenidos funcionales ad hoc. La amplitud de la avenida y el cruce que se genera allí aseguran la distancia requerida para la mirada del conjunto. Los taludes se encargan de alzar el nivel del acceso hacia un «piano nobile», en pos de una jerarquización espacial más elevada desde el punto de vista del observador, con lo cual la obra automáticamente adquiere una dignidad encumbrada y distante. Nuevamente, observamos el sentido jerárquico del posicionamiento edilicio a la usanza de una estancia noble; se imponen rangos de valor diferenciados. Habitualmente, las casas de los mortales tienen puertas para entrar y dejar afuera el exterior. Esta casa no tiene puerta, al menos no de manera explícita. Pero sí posee una abertura a modo de entrada cavernaria. La recurrencia arquetípica de la cueva atávica como ámbito silvestre de protección natural recupera en esta arquitectura su simbolismo ancestral y genera en su conformación espacial un sentido de refugio y seguridad. Habitualmente, las casas de los mortales tienen ventanas para ver el exterior desde el interior. La casa Kostianovsky no tiene ventanas que den a la avenida, al menos no de manera explícita. Podríamos interpretar esta ausencia pensando que, a diferencia de lo observado en la casa Martínez Trueba, aquí no se pretende preservar la intimidad interior sino que, tras el vidriado plano oscuro que camufla una puerta, se intenta, de modo un tanto subrepticio, suscitar en el imaginario colectivo del paseante callejero el misterio de un espacio interior inalcanzable. Y, finalmente, observamos el techo, que se despega para cubrir la casa, al menos de manera esquemática y a modo de cornisa invertida, para forzar la perspectiva distanciada del escorzo y enmarcar la lejanía visual del conjunto.
Hemos observado, pues, que la casa Kostianovsky posee los rasgos que habitualmente definen una casa, pero la configuración formal adoptada por Pindú extiende sus significaciones hacia un plano más trascendental de lo que habitualmente se supone que debe representar una casa. No recuerdo qué espacio existía en esa esquina antes de que la arquitectura de Pindú aposentara en ella sus reales. Posiblemente, un espacio urbano común y sin nombre. Pero la ciudad, como todo organismo vivo, crece, se recrea y se renueva, y, a la vez, instaura configuraciones edilicias que marcan épocas en la memoria colectiva de sus habitantes. La esquina de la avenida República Argentina y Alfredo Seiferheld (antes esa calle tenía otro nombre) era una simple esquina resultante del parcelario urbano. La edificación de esta casa en 1979 fue un acontecimiento ciudadano. Aquel territorio dejó de ser anónimo cuando la arquitectura de Pindú se instauró en él como hito urbano, y aquello dejó de ser un espacio neutro para ser un lugar. Un lugar urbano es la confluencia de un tiempo y un espacio, de una memoria colectiva de significaciones y de olvidos; es decir, un espacio existencial. Si alguna vez la casa fuera demolida, no solo desaparecería una obra magistral del que tal vez sea el más relevante arquitecto paraguayo, sino que también desaparecería un recinto de la vida urbana que, al modo de la cuaternidad de Heidegger, se consuma como la representación de una manera humana del habitar sobre la tierra, bajo la cobertura del cielo y la atenta mirada de los divinos, en el construir y el cultivar, es decir, preservando el crecimiento de las cosas, que es el modo humano de ser sobre la tierra.
* Titular de la cátedra de Crítica Arquitectónica, Universidad Nacional de Asunción